Storia dell’arte · Scuola superiore · Classi terza–quarta
In breve
Nel 1514 Albrecht Dürer realizza Melencolia I, un’incisione in cui una figura alata siede fra strumenti, forme geometriche e oggetti di misura. Il compasso è in mano, ma il lavoro sembra sospeso. La stampa mette in relazione abilità manuale, conoscenza e difficoltà della creazione. Non è un rebus con una soluzione certa per ogni oggetto: impariamo a distinguere ciò che vediamo, ciò che documentano le fonti e ciò che interpretiamo.
Obiettivi: riconoscere come il tratteggio costruisce volume e luce; spiegare perché una stampa può essere un’opera autonoma; sostenere un’interpretazione con indizi, fonti e limiti.
Prerequisiti: idea generale di Rinascimento, proporzione e differenza fra descrizione e interpretazione. Percorso proposto: 15 minuti di osservazione, 20 di spiegazione e confronto, 20 di esercizi, 5 di restituzione; gli esercizi di approfondimento possono proseguire a casa. Tempi da verificare in classe.
L’opera da guardare
Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514, incisione a bulino. Esemplare del Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 43.106.1, Harris Brisbane Dick Fund, 1943; foglio 24,1 × 18,7 cm. Immagine Public Domain / Open Access CC0. Le misure si riferiscono a questo foglio, non a tutte le impressioni della stampa. [1]
1. Un Rinascimento fatto anche di carta
Quando pensiamo al Rinascimento immaginiamo spesso grandi affreschi, marmi e dipinti. Questo foglio ci obbliga a cambiare scala: l’opera è piccola, eppure pretende attenzione e pensiero. Dürer nasce a Norimberga nel 1471 e lavora in un ambiente di commerci, botteghe e studi umanistici. La formazione comprende il mestiere orafo del padre; nei viaggi in Italia entra in contatto con opere e interessi teorici legati a proporzione e prospettiva. Non è però un semplice imitatore degli italiani: usa il linguaggio grafico per elaborare problemi propri. [4]
Una stampa nasce da una matrice e può esistere in più esemplari, detti impressioni. Un’impressione non è automaticamente la copia fotografica di un dipinto: può essere il risultato originale di un progetto concepito proprio per la stampa. La possibilità di produrre più fogli ne facilita la circolazione, senza cancellare la complessità del lavoro. Nel caso di Dürer, virtuosismo del segno e ambizione intellettuale contribuiscono ad affermare l’autonomia della grafica. [2; 4]
Melencolia I è abitualmente accostata al Cavaliere, la morte e il diavolo e al San Girolamo nello studio, stampe del 1513–1514 spesso raggruppate sotto il nome convenzionale di Meisterstiche, cioè incisioni magistrali. Questo accostamento non va trasformato nell’affermazione che Dürer abbia progettato una serie narrativa unitaria: la scheda del Met esclude che costituiscano una serie. [1]
2. Come una linea diventa ombra
Nel procedimento a bulino l’artista incide direttamente una lastra metallica con uno strumento d’acciaio dalla punta affilata. L’inchiostro rimane nei solchi; dopo la pulitura della superficie della lastra, la pressione del torchio lo trasferisce sulla carta. L’impressione presenta l’immagine rovesciata rispetto alla matrice. Il procedimento è detto calcografico, cioè stampa in incavo: non va confuso con la stampa in rilievo, nella quale ricevono l’inchiostro le parti sporgenti della matrice. [5]
Qui i grigi non dipendono da una stesura di pittura grigia. Nascono soprattutto dall’organizzazione di linee e segni: fitti e incrociati nelle zone scure, più distanziati dove la superficie appare luminosa. Guarda il volto della figura, le pieghe dell’abito e la sfera in basso a sinistra. Le diverse direzioni del tratteggio suggeriscono superfici differenti; la densità costruisce passaggi tonali e volume. Il mezzo è fatto di segni, ma l’effetto non è piatto.
Prova a verificare: scegli una zona luminosa dell’abito e una in ombra. Confronta distanza, direzione e incrocio dei segni. Dire «qui la zona è più scura» è un inizio; spiegare come si ottiene quell’effetto è già analisi del linguaggio visivo.
3. Tanto da fare, nessun gesto risolutivo
La grande figura alata occupa la parte destra dell’immagine. Appoggia il capo a un pugno e tiene un compasso nell’altra mano. In basso sono sparsi strumenti; a sinistra compaiono un cane raccolto su se stesso, una sfera e un grande solido sfaccettato. Più indietro, un piccolo personaggio alato, un putto, traccia segni su una tavoletta. Sulla costruzione vediamo una bilancia, una clessidra, una campana e una griglia numerica; una scala risale verso l’alto. Sullo sfondo si aprono acqua, edifici e un cielo attraversato da un arco luminoso. [1; 3]
La differenza fra i personaggi conta quanto l’inventario degli oggetti: il putto è impegnato in un gesto, la figura adulta non sta usando il compasso per tracciare una costruzione. Questa tensione permette una domanda: avere gli strumenti significa già riuscire a creare? È una domanda interpretativa sostenuta dall’immagine, non una frase pronunciata da Dürer.
Anche lo spazio produce tensione. Il primo piano è affollato, mentre in lontananza si apre un paesaggio; il grande solido a sinistra controbilancia visivamente la figura a destra. Possiamo descriverne le facce senza pretendere di ricostruirne con certezza tutta la geometria. Un elenco di nomi non basta: la lettura prende forma quando colleghiamo gli oggetti, i gesti e la loro disposizione.
4. Che cosa significa “melencolia”?
Il titolo compare sul cartiglio sostenuto da una creatura alata in alto a sinistra. La scheda del Met identifica la figura maggiore come personificazione della Malinconia. Una personificazione dà corpo a un concetto astratto: non significa necessariamente che stiamo guardando il ritratto di una persona reale. [1]
Nel pensiero antico e medievale gli umori erano immaginati come fluidi il cui equilibrio determinava temperamento e salute; la malinconia era associata alla bile nera. Il Rinascimento collega anche la disposizione malinconica al genio creativo, modificandone il valore culturale. È una concezione storica, non una spiegazione scientifica attuale. La stampa non consente di diagnosticare una depressione né alla figura né a Dürer. [1; 2]
Il Met propone di leggere l’immagine come una rappresentazione della condizione intellettuale dell’artista e, in questo senso, come un “autoritratto spirituale”. L’espressione indica un’interpretazione della condizione creativa, non la somiglianza fisica fra il personaggio e l’autore. Il paradosso è importante: un’immagine di apparente impotenza creativa mostra, attraverso la raffinatezza dell’incisione, una straordinaria capacità di creare. [1]
Ryan Gregg, nel saggio del Kemper Art Museum, sviluppa una lettura complementare: compasso, geometria e rapporti fra le figure servirebbero a rivendicare lo status dell’artista come intellettuale, oltre la sola abilità di mestiere. In questa proposta la stampa afferma il proprio valore attraverso il sapere e l’invenzione, non soltanto attraverso il costo dei materiali. È una tesi critica firmata, da attribuire a Gregg: non la soluzione unica e definitiva di ogni simbolo. [2]
5. Numeri certi, significati da discutere
In alto a destra la griglia contiene sedici numeri. Trascritta in caratteri moderni, è così:
| 16 | 3 | 2 | 13 |
|---|---|---|---|
| 5 | 10 | 11 | 8 |
| 9 | 6 | 7 | 12 |
| 4 | 15 | 14 | 1 |
È un quadrato magico: ogni riga, ogni colonna e ciascuna delle due diagonali principali dà la stessa somma, 34. Al centro dell’ultima riga i numeri 15 e 14, accostati, richiamano la data 1514. Questa proprietà si può verificare: non dipende dal nostro stato d’animo o dal gusto personale. Il suo significato nell’opera richiede invece un’argomentazione. La presenza dei numeri, da sola, non dimostra che tutta l’immagine sia un messaggio occulto. [2; 3]
Anche il numero romano I del titolo è stato interpretato. Il Met lo collega probabilmente al primo livello del genio creativo, quello dell’immaginazione, nella teoria di Cornelio Agrippa. La formulazione è ipotetica: non abbiamo qui una spiegazione autografa conclusiva di Dürer. Per questa lezione è sufficiente riconoscere il problema senza chiuderlo con una certezza artificiale. [1]
Da ricordare
Melencolia I mostra come segno, lavoro manuale e pensiero possano convivere in una stampa. Un’analisi convincente non traduce meccanicamente ogni oggetto in una parola: osserva le relazioni, usa il contesto e dichiara il grado di certezza delle proprie conclusioni.
6. Laboratorio di sguardo ravvicinato — 15 minuti
Occorrente: questa immagine, un foglio e una penna. Per l’avvio osservare la tavola senza leggere la spiegazione. Su carta si può usare la pagina con la riproduzione; per dettagli piccoli, usare il JPEG allegato con ingrandimento. Non occorrono account o ricerche personali.
Per il docente: i 15 minuti sono una proposta serrata. Prevederne 20 se la classe necessita di più tempo per leggere e discutere; in alternativa fornire oralmente i soli dati essenziali durante la fase SO DALLA FONTE.
Minuti 0–2: guarda in silenzio. Annota tre dettagli e una domanda. Invece di «è disperata», prova «il capo poggia sulla mano». La seconda frase può essere controllata nell’immagine.
Minuti 2–6: VEDO. A coppie, raccogliete cinque osservazioni: dove si trova ogni elemento? Che cosa fa? Quali linee producono luce o ombra? Includete un rapporto fra due elementi, non soltanto oggetti isolati.
Minuti 6–9: SO DALLA FONTE. Leggete la didascalia e il paragrafo 4. Riportate due dati con la fonte: per esempio tecnica e misure dal Met [1]. Tenete separata la frase «il Met interpreta la figura come…»: è documentato che la fonte propone quella lettura, non per questo ogni lettura alternativa è esclusa.
Minuti 9–13: IPOTIZZO. Scegliete un contrasto: adulto/putto, primo piano/sfondo, strumenti/immobilità. Scrivete: «Potrebbe suggerire…, perché vediamo…; tuttavia non dimostra…». Indicate due indizi e un limite.
Minuti 13–15: discutete. Ogni coppia legge una frase. La classe decide se appartiene a VEDO, SO DALLA FONTE oppure IPOTIZZO. Riscrivete un’affermazione che confonde i piani. Domanda finale: quale informazione potrebbe farvi cambiare interpretazione?
Supporto: si può lavorare oralmente in coppia, usare la descrizione alternativa dell’immagine e iniziare da tre soli dettagli. Il docente può ingrandire zone del JPEG; non è richiesto riconoscere tutti gli strumenti.
7. Esercizi
Svolgi gli esercizi prima di consultare le soluzioni. Per le risposte aperte valgono anche proposte differenti, se coerenti con l’immagine e argomentate.
1 — Inventario preciso. Scrivi cinque osservazioni verificabili: almeno una in primo piano, una sullo sfondo e una sulle relazioni compositive. Non attribuire ancora significati.
2 — Come funziona la tecnica? Metti in ordine le fasi: A, trasferimento dell’inchiostro sulla carta al torchio; B, incisione della matrice; C, inchiostrazione e pulitura della superficie. Spiega poi come si ottiene una zona scura e perché una stampa originale non deve per forza riprodurre un dipinto.
3 — Tre livelli di affermazione. Classifica e, se necessario, correggi: a) «Una figura tiene un compasso»; b) «Il foglio Met misura 24,1 × 18,7 cm»; c) «La figura soffre sicuramente di depressione»; d) «Secondo Gregg, la geometria contribuisce a rivendicare lo status intellettuale dell’artista».
4 — Verifica i numeri. Usando la tabella, calcola la somma della seconda riga, della terza colonna e di entrambe le diagonali principali. Quali due numeri richiamano la data? Perché questi calcoli non bastano a stabilire il significato dell’intera opera?
5 — Due letture, non due dogmi. In 4–6 righe confronta la lettura del Met sulla condizione dell’artista con quella di Gregg sul valore intellettuale della stampa. Indica una convergenza e una differenza di accento. Usa i paragrafi 4–5 e i riferimenti [1–2]; non occorre leggere testi in inglese per rispondere.
6 — Un paragrafo interpretativo. Scrivi 80–110 parole sulla figura adulta, il putto e gli strumenti. Includi due indizi visivi, una tesi, un riferimento attribuito a una fonte e un limite. Evita diagnosi e traduzioni obbligatorie di ogni simbolo.
8. Soluzioni commentate
1. Esempi: la figura grande siede a destra; tiene un compasso; il cane è raccolto in basso a sinistra; il putto traccia segni sulla tavoletta; sul fondo si apre una distesa d’acqua; il grande solido a sinistra bilancia la massa della figura a destra. Le ultime relazioni vanno motivate visivamente. «L’artista è bloccato» sarebbe invece già un’interpretazione, non un elemento materiale riconoscibile.
2. Ordine B → C → A. Il bulino apre solchi che trattengono l’inchiostro; la carta riceve l’impressione sotto pressione. Un tratteggio più fitto e incrociato produce zone più scure. Dire solo «si colora di nero» non spiega la tecnica. Un progetto può nascere per essere inciso e stampato: l’impressione non è per questo la riproduzione di un dipinto preesistente. La molteplicità degli esemplari non esclude l’originalità dell’invenzione.
3. a) Vedo, con l’eventuale aiuto della descrizione museale per riconoscere l’oggetto. b) So dalla fonte: sono le misure di quello specifico esemplare [1]. c) Formulazione da respingere, non semplice ipotesi plausibile: deduce una diagnosi moderna senza basi. Meglio «la postura può suggerire raccoglimento o abbattimento; il Met interpreta la figura come personificazione della Malinconia». d) Attribuzione documentata di una tesi interpretativa [2]: sappiamo che Gregg la propone, non che sia dimostrata come unica intenzione dell’autore.
4. Seconda riga: 5 + 10 + 11 + 8 = 34. Terza colonna: 2 + 11 + 7 + 14 = 34. Diagonale da sinistra in alto: 16 + 10 + 7 + 1 = 34; l’altra: 13 + 11 + 6 + 4 = 34. I numeri 15 e 14, nell’ultima riga, richiamano 1514. La verifica conferma una struttura numerica; non prova da sola quale valore Dürer volesse attribuirle. Una proprietà matematica e un’interpretazione iconografica richiedono prove di tipo diverso.
5. Le due letture collegano l’opera all’attività intellettuale e creativa. Il Met mette in primo piano la condizione dell’artista, la malinconia e il paradosso di un capolavoro che raffigura apparente impotenza. Gregg insiste sul riconoscimento sociale e teorico dell’artista e della stampa, oltre il solo mestiere e il costo dei materiali. La differenza è di accento, non necessariamente una contraddizione. Una risposta valida attribuisce le proposte senza trasformarle in fatti osservabili o in verità esclusive.
6. Esempio di risposta: «La figura adulta tiene un compasso ma non sta tracciando una costruzione; accanto, il putto segna una tavoletta. Il contrasto fra questi gesti e gli strumenti sparsi potrebbe suggerire che possedere abilità tecniche non elimina le difficoltà dell’invenzione. Gregg, nel saggio del Kemper Art Museum, collega la geometria alla rivendicazione dello status intellettuale dell’artista. Questa lettura aiuta a capire il rapporto fra pensiero e mestiere, ma non assegna un significato certo a ogni oggetto. La posa della figura e il titolo invitano a una riflessione sulla malinconia storica, non a una diagnosi clinica.»
Criteri per le risposte aperte: assegnare 0–2 punti a ciascuna voce: precisione degli indizi; collegamento fra indizi e tesi; uso e attribuzione delle fonti; distinzione fra dati e ipotesi. Totale orientativo 8 punti, non voto automatico. Non si valuta l’adesione a una particolare lettura, ma la qualità del ragionamento.
Fonti per approfondire
[1] The Metropolitan Museum of Art, “Melencolia I”, object ID 336228, inv. 43.106.1. Dati in “Artwork Details”; interpretazioni nei tre paragrafi introduttivi, in particolare “Melencolia I is a depiction…” e “The winged personification…”. Scheda e immagine.
[2] Ryan Gregg, “Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514”, settembre 2011, Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University in St. Louis. Passaggi “In the engraving, the winged figure…” (figure e geometria), “Other elements also attest…” (oggetti di misura e quadrato), “As Dürer sought to construct…” (valore intellettuale della stampa). Saggio. Il saggio discute un altro esemplare della stessa stampa: la riproduzione e le misure di questa lezione sono quelle del Met.
[3] National Gallery of Art, “Melencolia I”, artwork ID 35101, inv. 1949.1.17, sezione “Visual Description” per oggetti e trascrizione del quadrato numerico. Scheda.
[4] Jacob Wisse, “Albrecht Dürer (1471–1528)”, ottobre 2002, The Met, Heilbrunn Timeline of Art History. Paragrafi “A supremely gifted…” e “More than any other…”. Contesto storico.
[5] The Met, “Engraving”, 21 dicembre 2018, Materials and Techniques of Printmaking; paragrafi su bulino, tratteggio, inchiostrazione e torchio. Tecnica.
Revisione docente: APERTA. Prova in classe: APERTA.