Una base che ritorna: basso ostinato e passacaglia

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Scheda breve

Materia: Musica · Livello: scuola secondaria di secondo grado, classi II–IV. Il nucleo è adatto anche a percorsi non musicali; gli approfondimenti sono pensati per il liceo musicale. Tempo proposto: 60 minuti, adattabili. Prerequisiti: riconoscere grave e acuto, contare quattro pulsazioni regolari, distinguere una nota da un accordo. Non occorrono pentagramma, strumenti o collegamento a internet per le attività di base.

L’idea in poche righe. Una breve linea grave si ripete e ci offre un punto di riferimento. Sopra, altre parti cambiano ritmo, profilo o densità. È il principio del basso ostinato: la ripetizione non elimina il cambiamento, ma permette di sentirlo meglio. La passacaglia è un genere storicamente legato a questo modo di costruire la musica; non è però il nome di qualunque brano con un loop.

Alla fine saprai: individuare l’unità che si ripete; descrivere che cosa cambia nelle altre voci; distinguere basso ostinato, pedale e basso continuo; spiegare perché un ciclo del basso e una frase melodica possono avere confini diversi.

1. Ripetere non significa restare fermi

Immagina di osservare la stessa piazza in tre momenti della giornata. La piazza rimane riconoscibile, ma cambiano persone, luci e movimenti. In musica una base ripetuta può avere una funzione simile: rende confrontabili eventi diversi.

Un ostinato è una figura che ricorre con insistenza. Può essere ritmica, melodica o combinare le due dimensioni; non deve necessariamente stare nella parte più grave. Parliamo di basso ostinato quando una linea di basso riconoscibile ritorna come sostegno della costruzione musicale. Nel repertorio qui considerato incontrerai anche il termine inglese ground bass. La base può ripetersi letteralmente oppure presentare trasformazioni riconoscibili: per analizzarla bisogna specificare che cosa resta stabile, non limitarsi a dire «si ripete».

La presentazione divulgativa di English Touring Opera definisce il ground bass come una breve frase ripetuta, talvolta con variazioni, sopra la quale si sviluppa una melodia. È una buona porta d’ingresso, non una regola che imponga a tutte le musiche la stessa organizzazione. [Fonte 1, sezione «What is Ground Bass?»]

Tre controlli aiutano l’ascolto: qual è la sequenza che ritorna? Quanto dura un giro? Che cosa accade nelle altre parti mentre essa ritorna? Per trovare la base ascolta prima il registro grave, ma non pensare che ogni evento grave sia per forza l’inizio di un nuovo ciclo.

2. Tre termini vicini, tre domande diverse

Termine	Che cosa descrive?	Attenzione all’equivoco
Basso ostinato	Una linea grave che torna come schema riconoscibile.	Non basta che nel pezzo ci siano molte note gravi.
Pedale	Una nota mantenuta o ribattuta attraverso cambiamenti di armonia, rispetto ai quali può diventare estranea all’accordo.	Nel nostro confronto non è una sequenza di più altezze come la base dell’esempio. Un pedale può comunque partecipare a una figura ostinata: i termini non sono sempre incompatibili.
Basso continuo	Una prassi di accompagnamento del Barocco: una linea di basso, spesso con cifre, guida anche la realizzazione degli accordi.	Non è obbligatoriamente ripetitivo. Un accompagnamento di continuo può però eseguire un basso ostinato.

Un accordo è una combinazione di note, non il semplice nome della nota del basso. Se leggi «Do» in una linea grave non puoi concludere, senza altri dati, che l’accordo sia sempre Do maggiore. Anche una successione di accordi ripetuta e un basso ostinato letterale non sono la stessa descrizione: i voicing, cioè la disposizione delle note, e la linea più grave possono cambiare.

3. Dalla base alla passacaglia

La passacaglia ha una storia legata alla danza e, nel repertorio barocco, alla variazione su un sostegno ricorrente. La lezione non tenta di fissarne una definizione valida per ogni secolo: i rapporti fra passacaglia, ciaccona e altre forme su basso o schema armonico ripetuto cambiano secondo autori e contesti. Per identificare un genere servono il titolo, il repertorio e la costruzione del brano, non una sola caratteristica.

Un caso significativo è la Passacaglia e fuga in do minore, BWV 582, di Johann Sebastian Bach. Nella presentazione di Annette Richards per Cornell University il tema viene descritto inizialmente da solo al pedale dell’organo. «Pedale», in questa frase, indica la pedaliera, suonata con i piedi: non significa che tutte le note siano un unico suono tenuto. Nel corso del pezzo il materiale passa anche in altre voci e viene intrecciato nella tessitura. La base di riferimento, dunque, non va cercata per forza sempre nello stesso registro. [Fonte 2, paragrafi che iniziano «Like the acceleration…» e «Not only is the music…»]

L’esempio di Bach mette in crisi un automatismo: una forma può nascere da un basso ricorrente senza obbligarlo a restare immobile e identico in ogni momento. Allo stesso modo, un loop contemporaneo può condividere il principio della ripetizione, ma questo non lo rende automaticamente una passacaglia. L’analogia è utile se distinguiamo il procedimento comune dall’identità storica del genere.

4. Un laboratorio di dodici battute

L’esempio seguente è stato preparato per questa lezione: non è un estratto da Bach, Purcell o altri autori. Usa poche note per isolare il rapporto fra base e parti superiori. Non pretende di essere una composizione completa né un modello di scrittura contrappuntistica in stile barocco.

Come leggere. Il metro è 4/4 e ogni battuta contiene quattro pulsazioni di semiminima. Una semibreve dura quattro pulsazioni; una minima ne dura due; una semiminima una; una croma mezza. Le barre separano le battute, non le singole pulsazioni. I numeri indicano le ottave secondo la convenzione in cui Do4 è il Do centrale; Sol2 sta sotto Do3. Le note scritte nella stessa riga si succedono, mentre basso e parte superiore suonano contemporaneamente. Se non leggi le ottave, puoi svolgere le domande contando durate e ritorni; l’eventuale esecuzione può essere affidata al docente.

La base: un ciclo di quattro battute

Battuta del ciclo	Nota del basso	Durata
1	Do3	Una semibreve: 4 pulsazioni
2	Sol2	Una semibreve: 4 pulsazioni
3	La2	Una semibreve: 4 pulsazioni
4	Sol2	Una semibreve: 4 pulsazioni

La sequenza Do3 – Sol2 – La2 – Sol2 si ripete senza modifiche nelle battute 5–8 e 9–12. Perciò i cicli iniziano nelle battute 1, 5 e 9. La ripetizione prevista termina alla battuta 12: non aggiungere una tredicesima battuta alle risposte.

Sopra la base: tre versioni consecutive

Sezione e battute	Parte superiore, una cella per battuta	Valore di ciascuna nota
A, battute 1–4	Mi4 Sol4 Mi4 Sol4 / Re4 Sol4 Re4 Sol4 / Do4 Mi4 Do4 Mi4 / Re4 Sol4 Re4 Sol4	Tutte semiminime
B, battute 5–8	Mi4 Sol4 Mi4 Sol4 Mi4 Sol4 Mi4 Sol4 / Re4 Sol4 Re4 Sol4 Re4 Sol4 Re4 Sol4 / Do4 Mi4 Do4 Mi4 Do4 Mi4 Do4 Mi4 / Re4 Sol4 Re4 Sol4 Re4 Sol4 Re4 Sol4	Tutte crome
C, battute 9–12	Mi4 / Re4 / Do4 / Re4	Tutte semibrevi

In B non accelera la pulsazione: aumenta il numero di attacchi della parte superiore a parità di tempo. In C la parte superiore diventa più distesa. Le note del basso restano identiche per altezza, durata e ordine. Un ascoltatore può quindi percepire tre caratteri diversi anche senza un nuovo tema nel basso.

Prima lettura senza suonare. Un gruppo conta «1, 2, 3, 4» per ogni battuta e pronuncia il nome della nota grave solo sul primo numero. Un altro segna con le dita gli attacchi superiori: quattro in A, otto equidistanti in B, uno in C. I gesti mostrano la densità ritmica, non sostituiscono l’ascolto delle altezze. Per l’esecuzione facoltativa, mantenere una pulsazione comoda e la stessa velocità nelle tre sezioni.

5. Il giro del basso non è una gabbia per la melodia

Un ciclo è il ritorno di una configurazione. Una frase musicale, invece, è un’unità che percepiamo come direzione e articolazione del discorso: non coincide necessariamente con un numero fisso di battute. Nell’esempio di laboratorio le sezioni A, B e C sono state allineate ai cicli per rendere facile il confronto; questa scelta non è una legge musicale.

Una melodia può cominciare a metà di un giro, continuare oltre il suo termine o articolarsi in un punto diverso. Per esempio, una frase che inizia alla battuta 3 e termina alla 6 attraversa la ripartenza del basso alla battuta 5. Il ciclo e la frase offrono allora due modi di raggruppare gli stessi eventi.

Bryan Stevens analizza proprio queste relazioni nella sua tesi sul ground bass. Il capitolo 1 distingue frasi coincidenti e non coincidenti con la base; il capitolo 2 mostra casi in Purcell. Nel lamento «When I am laid in earth», da Dido and Aeneas, la base comprende una discesa cromatica e una prosecuzione cadenzale: non va ridotta all’idea che «basta ripetere quattro note tristi». Qui cromatica significa che la discesa impiega anche passaggi di semitono. Il carattere espressivo nasce dall’interazione fra basso, voce, armonia e parole, non da un’emozione meccanicamente associata alla ripetizione. [Fonte 3, cap. 1, pp. 10–12 e 20–23; cap. 2, pp. 39–45]

Percorso d’ascolto facoltativo. Con una registrazione scelta dal docente, ascolta prima l’inizio della passacaglia BWV 582: riconosci il tema iniziale e prova a seguirlo quando entrano altre voci. Poi confronta l’inizio dell’aria «When I am laid in earth», escludendo il recitativo precedente. Segna separatamente i ritorni che riesci a sentire nel basso e i respiri della voce. Non assegnare tempi in minuti validi per tutte le esecuzioni: cambiano con l’interpretazione. Se perdi il filo, riascolta una porzione breve; non inventare una coincidenza fra voce e basso. Le attività valutate sotto non richiedono questi ascolti.

6. Attività ed esercizi

Lavora sulla tabella del laboratorio. Scrivi anche una breve motivazione: il risultato da solo non mostra come hai ragionato.

1. Trova l’unità che ritorna

Trascrivi un ciclo del basso con note e durate. Indica quante battute e quante pulsazioni contiene. Segna tutte le battute iniziali dei cicli nell’esempio di dodici battute.

2. Misura il cambiamento

Conta il totale degli attacchi della sola parte superiore in ciascuna sezione di quattro battute: A, B e C. Tra A e B cambia il numero di cicli del basso? Cambia necessariamente la velocità della pulsazione? Spiega.

3. Stesso materiale o no?

Confronta A e B: individua due elementi stabili e uno che cambia. Confronta poi A e C e precisa perché «non cambia nulla» sarebbe una risposta scorretta.

4. Correggi tre affermazioni

Riscrivi correttamente ciascuna frase: a) «Ogni Do scritto nel basso significa un accordo di Do maggiore»; b) «Basso continuo significa una base che ricomincia sempre uguale»; c) «Un brano con un loop è per definizione una passacaglia».

5. Due confini diversi

Una frase della voce superiore comincia all’inizio della battuta 3 e finisce al termine della 6. Con la stessa base del laboratorio, indica quale ripartenza del basso attraversa e quali cicli tocca, anche solo in parte. Questa situazione dimostra che non esiste più un basso ostinato? Motiva senza confondere frase e ciclo.

6. Componi con un vincolo

Scrivi una nuova parte superiore di quattro battute da collocare sopra un ciclo della base. Non cambiare basso, metro o durata del ciclo. Per la battuta 1 scegli soltanto Mi4 e Sol4; per la 2 Re4 e Sol4; per la 3 Do4 e Mi4; per la 4 Re4 e Sol4. Usa almeno due diversi valori fra semibreve, minima e semiminima nell’intera parte. Ogni battuta deve durare esattamente quattro pulsazioni. Puoi ripetere le note; non sono necessarie pause. Spiega che cosa hai cambiato rispetto ad A. L’obiettivo è controllare durata e variazione, non imitare lo stile di Bach.

7. Parole precise

Un compagno dice: «In Bach il tema passa in una voce più acuta: quindi non può avere più alcun rapporto con la base iniziale». Scrivi una risposta di tre o quattro righe usando le parole materiale, registro e trasformazione. Poi indica un limite dell’analogia fra basso ostinato barocco e loop contemporaneo.

Soluzioni commentate

1. Unità e ritorni

Il ciclo è Do3 semibreve / Sol2 semibreve / La2 semibreve / Sol2 semibreve: quattro battute, ciascuna di quattro pulsazioni, per un totale di 16 pulsazioni. I cicli iniziano alle battute 1, 5 e 9. La nota Sol2 compare due volte nel ciclo: il suo ritorno da solo non basta per stabilire che un nuovo ciclo sia iniziato; occorre riconoscere l’intera sequenza.

2. Densità, non cambio di tempo

A contiene 16 attacchi superiori, B 32, C 4. Sono conteggi di inizi di note, non delle pulsazioni né di tutte le parti sommate. In A e B il basso compie un ciclo di quattro battute; il tempo può restare identico. Le crome di B durano la metà delle semiminime di A: entrano due note per pulsazione invece di una. Dire «B è il doppio più veloce» senza precisare la parte e il parametro è ambiguo.

3. Stabilità e differenza

Fra A e B rimangono stabili il basso completo e, battuta per battuta, le coppie di altezze usate dalla parte superiore. Cambiano durata e quantità degli attacchi superiori: quattro semiminime diventano otto crome. Fra A e C la base rimane uguale, ma la parte superiore seleziona una sola altezza per battuta e la tiene per quattro pulsazioni. Il fatto che alcune note provengano da A non rende identiche le due versioni.

4. Correzioni motivate

a) La nota Do nel basso indica un’altezza, non da sola un accordo completo; le altre voci e il contesto determinano la combinazione armonica. b) Il basso continuo è una prassi di accompagnamento che prevede una linea di basso e la realizzazione degli accordi; può impiegare un ostinato, ma non lo richiede. c) Un loop e un basso ostinato condividono un principio di ripetizione, ma «passacaglia» indica un genere con una storia e convenzioni specifiche. Le tre correzioni distinguono un dato sonoro, una prassi esecutiva e un genere.

5. Sovrapposizione di articolazioni

La frase attraversa la ripartenza alla battuta 5. Tocca il primo ciclo nelle battute 3–4 e il secondo nelle 5–6: dunque entra in contatto con due cicli, ma non li contiene entrambi per intero. Il basso continua a essere ostinato perché la sua configurazione torna. Sono i confini della frase superiore a non coincidere con quelli della base: non è necessario che ogni parte riparta nello stesso momento.

6. Una soluzione possibile

Battuta 1: Mi4 minima + Sol4 semiminima + Mi4 semiminima: 2 + 1 + 1 = 4 pulsazioni.
Battuta 2: Re4 minima + Sol4 minima: 2 + 2 = 4.
Battuta 3: Do4 semibreve: 4.
Battuta 4: Re4 semiminima + Sol4 semiminima + Re4 minima: 1 + 1 + 2 = 4.

La base non cambia e la parte superiore usa soltanto le altezze ammesse. Rispetto ad A compaiono durate diverse e una densità meno uniforme. Sono valide altre soluzioni che rispettino tutti i vincoli; una battuta da cinque pulsazioni o una nota fuori dall’insieme assegnato richiedono una revisione. Questo è un controllo dell’esercizio, non un giudizio assoluto sul valore musicale di note diverse in una composizione libera.

7. Riconoscere senza irrigidire

Una risposta possibile: «Il materiale del tema può rimanere riconoscibile anche quando cambia registro. La sua presenza in una voce più acuta è una trasformazione della funzione e della disposizione nella tessitura, non la prova che il rapporto con l’inizio sia sparito. Occorre confrontare le note e il contesto, non soltanto ascoltare il suono più grave». Il limite dell’analogia è che una tecnica di ripetizione condivisa non dimostra identità di genere, di contesto storico o di funzione espressiva.

Per ripassare

Chiediti: «Quale figura ritorna? Dove ne sento il confine? Che cosa cambia intorno?». Se sai rispondere indicando eventi concreti, stai già analizzando il rapporto fra continuità e trasformazione. Non servono etichette in quantità: servono parole precise e osservazioni verificabili.

Fonti per approfondire

Alex Burns, “Get A Good Grounding: The Importance of Ground Bass in Baroque Music”, English Touring Opera, 24 agosto 2018. Articolo. Localizzatori: «What is Ground Bass?» per la definizione divulgativa; «Henry Purcell – When I am Laid in Earth» per il riferimento alla discesa cromatica. La lezione non riproduce immagini o partiture dell’articolo.
Annette Richards, “Richards on Bach’s Passacaglia in C minor”, Cornell University, College of Arts & Sciences, 28 marzo 2016, sezione «Radical Sounds». Articolo. Localizzatori: paragrafi che iniziano «One of the famed modes…» (principio della passacaglia), «Like the acceleration…» (tema iniziale alla pedaliera), «Not only is the music…» (passaggio del materiale nelle altre voci). È una riflessione d’autrice utile all’ascolto, non un’edizione critica della partitura.
Bryan Stevens, Formal Organization in Ground-Bass Compositions, tesi di Master of Arts in Music Theory, University of North Texas, agosto 2015. PDF integrale. Localizzatori, riferiti alle pagine numerate della tesi e non al contatore del lettore PDF: capitolo 1, «The Ground Bass», pp. 8–12 (proprietà e articolazione della base), pp. 20–23 («Phrases that Do Not Coincide with the Ground»); capitolo 2, pp. 39–45, esempio 2.8 e discussione di «When I am Laid in Earth». I raggruppamenti proposti da un’analisi non sono regole inderogabili per ogni repertorio.
The Editors of Encyclopaedia Britannica, “Basso continuo”, edizione web. Voce. Localizzatori: primo paragrafo del corpo dell’articolo, definizione e ruolo delle cifre; paragrafo che inizia «In figured bass notation…». Supporta la distinzione fra linea grave, accordi e loro realizzazione.
Robert Hutchinson, Music Theory for the 21st-Century Classroom, edizione web, §10.8 «Pedal Point». Sezione. Localizzatori: definizione iniziale e ultimo paragrafo sui pedali in voci superiori e doppi. Il termine non richiede sempre la collocazione nella voce più grave.

Gli esempi e gli esercizi di questa scheda sono materiali didattici originali. Le fonti sono indipendenti per autori e istituzioni; i loro testi non sono riprodotti integralmente e le letture interpretative sono distinte dai dati dell’esempio.

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